Manifesto originale di Psycho (Alfred Hitchcock, 1960): la locandina disegnata da Saul Bass, pensata prima di tutto per essere letta d'un colpo sui muri e nelle vetrine dei cinema, ancor prima di annunciare il film in sala
Quando le lettere abitano l'inquadratura
Lettere rubate
«Il cinema è l'ultima arte della tradizione pittorica» Jean-Luc Godard
Quando si parla di tipografia e cinema, la prima immagine che viene in mente è quasi sempre la stessa: una sequenza di titoli di testa, un nome che scorre sullo schermo nero, un font disegnato apposta per annunciare un autore, un genere, un'epoca. Ma esiste un'altra tipografia, meno appariscente e più radicata nel tessuto stesso delle immagini: quella che non introduce il film, ma lo abita. È la scritta spruzzata su un muro, l'insegna al neon che sfrigola fuori campo, il cartello stradale letto di sfuggita, il volantino incollato a un lampione, il biglietto scritto a mano lasciato su un tavolo. Anche il manifesto del film stesso — come quello di Psycho che accompagna questo articolo — appartiene a questa stessa famiglia di oggetti tipografici pubblici, pensati per essere affissi, guardati per strada, consumati in un colpo d'occhio prima ancora di entrare in sala.
Questa tradizione non nasce dal nulla. Nel cinema muto la didascalia tipografica era l'unica voce concessa agli attori, e i cineasti dell'avanguardia sovietica — Vertov, Ejzenštejn — la trattavano con la stessa cura grafica riservata ai manifesti costruttivisti di El Lissitzky e Rodčenko: lettere spezzate, diagonali, corpi giganteschi, perché la propaganda visiva doveva colpire con la stessa forza dell'immagine in movimento. Quando il sonoro sincronizzato arriva a fine anni Venti, quella tipografia perde la sua funzione di voce e viene quasi dimenticata come mezzo espressivo autonomo. È una tipografia vernacolare, anonima e insieme dichiaratamente politica, che solo alcuni registi — anni dopo, e con altri mezzi — hanno imparato a far tornare in scena come parte integrante della loro narrazione, non come suo commento a margine.
Godard e la parola sul muro
Nessuno ha portato questa attenzione alle estreme conseguenze quanto Jean-Luc Godard. Dalle insegne al neon alla segnaletica stradale, dai graffiti alle lettere scritte a mano, dai manifesti agli opuscoli politici, fino alle didascalie puramente tipografiche che interrompono la narrazione come punteggiatura visiva: per Godard il carattere tipografico non illustra, costruisce. In Pierrot le fou (1965) sceglie l'Antique Olive, disegnato pochi anni prima da Roger Excoffon; in Masculin féminin (1966) ricorre a una versione personalizzata del Futura per scandire i suoi "15 faits précis". Non sono scelte decorative: la critica che si è occupata del suo lavoro tipografico ha osservato come, nel cinema muto, le didascalie dessero letteralmente voce agli attori — una funzione che Godard sembra voler recuperare, trattando il testo come materia visiva autonoma e non come semplice sottotitolo di un'idea cinematografica già compiuta altrove. In Vivre sa vie, già nel 1962, i capitoli sono annunciati da cartelli asciutti che spezzano l'identificazione con Anna Karina proprio nel momento in cui rischierebbe di farsi più commossa; in Une femme mariée le insegne pubblicitarie di Parigi invadono l'inquadratura al pari dei dialoghi, come se la città stessa parlasse attraverso i suoi cartelloni. Il tipo, per Godard, ha lo stesso statuto dell'immagine e del suono: non un sottoprodotto illustrativo, ma un terzo materiale con cui costruire senso.
Tre fasi tipografiche attraversano la sua intera filmografia — l'Antique Olive francesissimo degli anni Sessanta, poi l'Helvetica svizzero fino ai primi Duemila, infine gli screen font come Tahoma e Verdana disegnati da Matthew Carter — e in ciascuna Godard sembra porsi la stessa domanda da pittore mancato: come rappresentare un pensiero in movimento senza fissarlo sulla pagina. Le lettere dei suoi titoli hanno una ruvidezza quasi manuale, come ritagliate con un bisturi più che composte con un font; la tavolozza resta quella, rossa bianca e blu, della segnaletica e della bandiera insieme. È un'estetica che nasce dalla strada — dai manifesti pubblicitari, dalle insegne dei negozi, dagli slogan sui muri del maggio francese — e che la Nouvelle Vague riporta sullo schermo senza levigarla: il tipo resta piatto, leggibile, popolare, anche quando la sua carica è dichiaratamente politica.
Wenders e la segnaletica di provincia
Un altro sguardo, meno provocatorio ma altrettanto attento, è quello di Wim Wenders in Nel corso del tempo (Im Lauf der Zeit, 1976). I due protagonisti — un riparatore di proiettori e un uomo in fuga da un matrimonio finito — attraversano in furgone la provincia tedesca lungo la vecchia zona di confine interno, e il film si costruisce quasi interamente sulla scrittura del paesaggio: insegne luminose di cinema di paese ormai semivuoti, cartelloni pubblicitari scoloriti, scritte a mano sulle vetrine, tracce di propaganda politica sui muri di una Germania ancora divisa. Non c'è nulla di spettacolare in questa tipografia: è dimessa, consumata dalle intemperie, spesso illeggibile a metà. Ma è proprio in quel deterioramento che Wenders legge il tema stesso del film — il lento tramonto della sala cinematografica di provincia, minacciata dalla televisione e dal cinema pornografico che ne occupa gli schermi — affidandolo non ai dialoghi, ma alle lettere sbiadite che i due uomini incrociano lungo la strada. Il bianco e nero della fotografia di Robby Müller rende ancora più nuda questa scrittura di superficie: senza il colore a distrarre, resta solo la forma delle lettere, il modo in cui si staccano — o non si staccano più — dallo sfondo di intonaco scrostato su cui sono state dipinte anni prima.
Neon, graffiti, manifesti: un alfabeto condiviso
Wong Kar-wai costruisce la Hong Kong di Chungking Express e In the Mood for Love su un fitto reticolo di insegne al neon bilingui — cinese e inglese, spesso semispente o riflesse nella pioggia — e su biglietti scritti a mano che i personaggi si lasciano senza mai incontrarsi davvero: la parola privata si mescola così alla scritta commerciale della strada, fino a diventarne indistinguibile. Anche i dettagli minori diventano scrittura narrativa: la data di scadenza su una lattina di ananas, il numero di una stanza d'albergo affittata in segreto — cifre lette in controluce che scandiscono il tempo emotivo dei personaggi più di qualunque didascalia esplicita.
Ridley Scott, in Blade Runner, usa la segnaletica multilingue e i neon giganti — ideogrammi, kanji, marchi pubblicitari trasformati in architettura — come principale strumento di costruzione del mondo, più ancora della scenografia fisica: la Los Angeles del 2019 è prima di tutto una città che si legge. Anche i loghi aziendali, ingranditi a dismisura sulle facciate, funzionano come le insegne di un'antica piazza di mercato, solo proiettate su una scala imperiale.
Spike Lee affida a insegne dipinte a mano sopra le vetrine e ai graffiti di Bed-Stuy la mappa sociale di Do the Right Thing, dove ogni negozio — italiano, coreano, afroamericano — parla con un proprio alfabeto e un proprio colore. Anche il muro della pizzeria di Sal, con la sua "Wall of Fame" di celebrità italoamericane, diventa il campo di battaglia tipografico su cui si consuma il conflitto razziale del film.
Gillo Pontecorvo, ne La battaglia di Algeri, mostra i manifesti politici incollati sui muri della Casbah come veri e propri combattenti silenziosi, affissi di notte e strappati all'alba, al ritmo stesso della rivolta. Sono fogli poveri, stampati in fretta, eppure capaci di mobilitare un intero quartiere: la loro tipografia essenziale, quasi clandestina, è già di per sé un atto politico prima ancora del contenuto che comunica.
In ciascuno di questi casi la tipografia non racconta una storia a parte: scrive, letteralmente, il luogo e il momento politico in cui la storia accade.
Quello che accomuna Godard, Wenders, Wong Kar-wai, Scott, Lee e Pontecorvo non è uno stile, ma un'attenzione: l'idea che la scrittura che già esiste nel mondo — quella dei cartellonisti, degli imbianchini, dei manifestini politici, dei tipografi anonimi che hanno inciso un'insegna — sia materiale narrativo tanto quanto un dialogo scritto per lo schermo. È un alfabeto che, in fondo, non è troppo lontano dal mestiere quotidiano di una tipografia: ogni manifesto, ogni locandina, ogni insegna che stampiamo porta con sé la stessa vocazione a essere scritta pubblica, letta di corsa, esposta alle intemperie e al tempo, prima ancora di essere un oggetto d'arredo o di decoro.
Per approfondire
Godard: alla ricerca dell'arte perduta di Jean-Louis Leutrat e Suzanne Liandrat-Guigues (Le Mani-Microart's), un percorso nel rapporto tra Godard e le arti visive che aiuta a inquadrare anche la sua ricerca tipografica.
Lo sapevi che?
L'Antique Olive che Godard sceglie per i titoli di Pierrot le fou non nasce in una fonderia per libri, ma nello studio di Roger Excoffon, cartellonista prima ancora che disegnatore di caratteri: i suoi font — Antique Olive, Mistral, Banco, Choc — sono pensati per insegne di negozi, manifesti pubblicitari e marchi come Air France, cioè per essere letti da lontano, per strada, in un colpo d'occhio. Quando Godard li porta sullo schermo, sta letteralmente riportando a casa un carattere nato sui muri.
